Внеклассовые отношения

«Ширли» Жозефин Декер: триалектика писателя — читателя — персонажа

текст: Инна Денисова

Молодожены Немзеры, Фред (Логан Лерман) и Роуз (Одесса Янг), приезжают на поезде в Беннингтон — Фред получил должность преподавателя в местном университете. В ожидании поселения квартировать приходится у Стенли Хеймана, звездного профессора и литературного критика, и его жены Ширли Джексон (Элизабет Мосс), знаменитой сочинительницы страшной прозы, чьим рассказом «Лотерея» Роуз зачитывается в поезде.

В доме Стенли и Ширли, где происходит почти все действие фильма, темно, окна увиты плющом и зашторены, горят лишь настольные лампы. Внутри у Ширли тоже темно: она не выходит из дома месяцами, не одевается и не причесывается. Элизабет Мосс оживляет отталкивающий портрет — ее Ширли громко храпит во сне, ходит вразвалку и начинает унижать гостью с момента знакомства. Роуз сразу же попадает под действие инфернального гипнотизма великой женщины, неспособной встать к ужину, но умеющей одним взглядом раздавить человека. Еще немного — и она в клетке, в рабстве у новой хозяйки. Весь фильм мы видим ее то с яичницей, то с подносом, то с тряпкой, да еще и беременной — собирательный образ жизни американской домохозяйки в 50-е, домашняя тюрьма, которую, правда, устраивает ей не муж, а другая женщина. Которую, в свою очередь, унижает Стенли, практически открыто изменяя и лестью и угрозами понуждая работать над новым произведением (в свою очередь, Ширли изводит и его своей немного показной депрессией, истериками и эскападами). С неменьшим азартом Стенли третирует младшего коллегу Фреда — а тот, в свою очередь, надеется использовать протекцию Хеймана для защиты научной степени. Эстафета абьюза и манипуляций передается по кругу: это фильм о диалектике власти, где роли мучителя и жертвы, слуги и хозяина ситуативны и взаимозаменяемы и каждый способен сыграть обе. Но при всем соответствии тегам современной повестки (женский вопрос, абьюз, токсичные отношения) «Ширли» вполне укоренена в давней драматической традиции: Чехов, Бергман, истеричные пьесы Эдварда Олби — ссоры Хеймана с Ширли словно списаны с «Кто боится Вирджинии Вулф?».

Жозефин Декер неплохо разбирается в сценариях безумия и шарит камерой по темным углам души (ее прошлый фильм «Мадлен Мадлен» был о нем же). Ширли Джексон она вывела на экране в образе маркизы де Мертей, психологической садистки. Это, конечно, гипербола, как и сюжетообразующая коллизия с творческим бессилием Джексон, пытающейся написать «тру-крайм» с феминистским подтекстом. Но есть и реальные биографические детали: рассказ «Пропавшая девушка» был написан на основе реальных событий — Пола Уолден, 18-летняя студентка Беннингтон-колледжа, в самом деле пропала, и Ширли даже помогала ее искать. Про мужа-тирана тоже все правда: биограф Джуди Оппенгеймер в книге «Личные демоны: жизнь Ширли Джексон» писала, что Стенли Эдгар Хейман не давал жене денег, контролируя ее траты, а также изменял жене и унижал ее.

«Мир слишком жесток к девочкам», — говорит Ширли. Девочки и сами не ангелы. Именно отношения двух женщин становятся главным драматургическим узлом напряжения. Камеру волнуют тени, рты, полуоткрытые навстречу друг другу, танец сплетающихся рук и ног под столом — но сексуальность здесь — лишь инструмент власти, как в «Опасных связях» Шодерло де Лакло или «Горькой луне» Романа Полански. Это не просто отношения человека с человеком, но отношения гения с обывателем и Пигмалиона с Галатеей. Юная Роуз боготворит не Ширли, а ее талант. Мерзкий сатир Стенли молится тому же богу. Критик и сноб, он говорит жене, что больше всего ненавидит даже не бездарность — она хотя бы забавна, — а скучную посредственность. Ширли не разделяет мужнего снобизма: посредственность — живой материал, который можно разглядывать под лупой, как жука на булавке, с целью проведения над ней творческих опытов.

«Ты не знаешь, о чем пишешь» — Стенли наносит удар по беззащитному новорожденному замыслу, но Ширли отражает его: «Она одна из сотни девушек, которые не могут заставить мир обратить на себя внимание». Сквозь дверной проем, из темноты Роуз подглядывает за Ширли, пишущей на кровати в луче света, — ей так хочется выделиться из своей сотни, она готова на все, и этим не преминут воспользоваться. Ширли наделит пропавшую девушку характером и внешностью Роуз. Сажая во дворе цветы, та уже произносит монологи Полы, говорит сама с собой от ее лица.

Природа ужасного, так же как и психология жертвы, — предмет интереса не только Ширли, но и самой Декер, с помощью светотени рисующей бессознательное то ли Роуз, то ли Полы. Должен ли художник, пишущий об аде, спускаться туда сам? Становится ли жертва, получившая признание господина, свободной и наделенной властью? Вопросы, естественным образом поднятые макабром в Вермонте, повисают без ответа. Чуждый любой морали критик, Стенли, лестью и террором добившийся-таки от жены завершения рассказа, увлеченно читает его под униженным взглядом недавней дьяволицы, аплодирует и объявляет написанное шедевром, внося его в вечность. Он служит этой вечности так же, как и Ширли, — и именно ее черная бесконечность молча санкционирует все, описанное выше.

Ширли выше презрения: ведь именно посредственность можно загнать в клетку больного воображения и превратить в героиню собственного тоталитарного романа. Так Роуз постепенно и прямо на наших глазах, будто в реалити-шоу, превращается в Полу Уолден. Грань между действительностью и фантазией стирается. Подобно художнику-символисту, Декер воссоздает воображаемый мир с помощью зеркальных отражений и размытых сюрреалистических картинок в зелено-черных тонах. В итоге Роуз проживет психологический эксперимент до конца и в буквальном смысле дойдет до края. Демиург и его шедевр требуют жертв, и «полно добровольцев, готовых исчезнуть, лишь бы обратить на себя внимание» — мысль Декер вполне укладывается в актуальную повестку, обсуждающую насилие.

Источник