«Ладони» Аристакисяна в Garage Screen — и с пленки
текст: Асса Новикова
© Артур Аристакисян
В летнем кинотеатре московского музея «Гараж» начинаются показы пленочных копий фильмов. Первыми 16 августа покажут «Ладони» Артура Аристакисяна. О невыносимом эсхатологизме картины тотального разложения советского и постсоветского мира в кинематографе Аристакисяна рассказывает Асса Новикова.
Кинематограф Артура Аристакисяна кажется явлением принципиально невозможным даже на фоне бескомпромиссного постперестроечного кино. Неужели правда можно так снимать? Неужели правда можно так существовать в пространстве кадра? Аристакисян был не первым, кто взялся создать портрет обитателей дна общества (можно вспомнить фильмы «Исповедь. Хроника отчуждения» Г. Гаврилова, «Мы, дети XX века» В. Каневского), но первым, кто встал вровень со своими героями. Кажется, никогда прежде автор так близко не сживался со своим материалом. Абсолютный маргинал и анархист, Аристакисян снимал фильмы о таких же, как он, чужаках, посторонних.
Фильм «Ладони» (1993) — это монолог отца, обращенный к еще не рожденному сыну. Герой дает ему советы, как жить, как спасти душу, и лучшим способом тут видится уход в нищету — только нищета позволяет избежать соблазнов системы. «Желаю тебе стать нищим, потому что я люблю тебя», «вооружись нищетой и нападай на систему первым». А под соблазнами системы понимается все что угодно: от правозащитной деятельности до еды. Если ты живешь в обществе, ты уже подвержен соблазнам «системы».
Те же, кому удалось спастись, — нищие, калеки, слепые, обитатели городского дна. Их жизнь показана изнутри, как будто режиссер является одним из героев, отсюда же вытекает непривычная моральная позиция. Автор не призывает жалеть этих нищих, слепых и калек. Он не смотрит на них сверху вниз. В его системе ценностей они, скорее, достойны подражания, потому что им удалось выйти из «системы». Закадровый текст, прочитанный ровным, бесстрастным тоном, используется в попытке структурировать пространство. Правда, монолог, наполненный религиозными отсылками, вступает в явное противоречие с тем, что происходит на экране. Изображение в каком-то смысле точнее и правдивее, оно обнажает то, что не проговаривает текст. Сюжета как такового в фильме нет, это бессюжетная одиссея по кишиневским улицам; несмотря на обилие религиозных аллюзий, это пространство абсолютно светское, Бога тут нет. Какой Бог может быть там, где нет ни любви, ни жалости? Может быть, он когда-то здесь и был, но теперь о нем никто не помнит, кроме автора. Бога нет, помер Бог, как пелось в одной песне Егора Летова.
© Артур Аристакисян
Здесь по улицам скитаются неприкаянными человек, лишившийся конечностей после того, как его бросили в жернова, женщина, сорок лет пролежавшая на земле, или мужчина, уцелевший после концлагеря: «А цыгане пели и танцевали голые в газовых камерах». Тут уж впору воскликнуть: «Какой чудесный прейскурант смертей» — подобно одному из героев фильма Довженко. Это мир искалеченных душ и искалеченных тел, цивилизация на колесиках.
Двухчасовой фильм строится на бесконечном накоплении однородного материала, не подчиненном законам привычной драматургии. Автор словно нарочно длит картину, чтобы зритель успел взбунтоваться, разозлиться, смириться. Лишенное любви и жалости пространство, кажется, существует, покуда автору хватает интереса в него вглядываться. «Любопытство» — кажется, самое верное слово. Этих ползающих по земле и пресмыкающихся людей автор рассматривает как антрополог. «Фильм лучше воспринимать не мыслью, а как дети воспринимают узор, тыкая в него пальцем», — говорил сам режиссер. И это действительно узор! Так их воспринимает автор. Как декоративное творчество, мозаику из уродливых и калечных тел.
Если попытаться определить родословную этих персонажей, то неизбежно вспоминается Платонов. «И на пепельной, смрадной, стенающей земле зеленел и ликовал кусок живой земли — и подле него толпились живые, победившие, уморенные люди». Только эти люди никого не победили. Изобразительное пространство фильма построено таким образом, что так называемый нормальный мир в фильме практически не возникает, только изредка мелькают прохожие. Перед нами вселенная калек, слепых и нищих. Мир, в котором не осталось ничего здорового, доброго, прекрасного. Это уже не городское «дно», это, скорее, единственная наличная реальность.
© Артур Аристакисян
Недаром красивые человеческие лица появляются в картине только один раз — в сцене на кладбище, когда камера медленно изучает надгробия. В мире живых таких лиц уже не найти. Картина снималась в Кишиневе пять лет, с 1988 по 1993 год. Но в пространстве кадра практически не возникает исторических реалий. В этом мире нет общества, нет государства. Действие могло бы разворачиваться в любой (пост)советской стране.
Возможно, вопреки воле режиссера, картина все равно прочитывается как фильм о кончине империи. В отличие от героев Платонова, у этих нищих и калек уже не осталось никаких заблуждений и надежд на светлое будущее. Только бесполезные корочки советских паспортов, которые демонстрируют герои в конце фильма (одна из немногих конкретных привязок ко времени). «Этот мир закончится не как взрыв, а как всхлип», по слову Т.С. Элиота. Вот и мир «Ладоней» — это как будто мир полых людей, который заканчивается точно так же. Безучастный и печальный мир, увиденный после конца света.
* * *
В своей следующей работе «Место на Земле» (2001) Аристакисян пытается воплотить ту же утопию в рамках одной квартиры. На Большой Садовой, 10, там, где сейчас находится музей Булгакова, под пристальным взглядом кинокамеры шесть лет жила коммуна хиппи. Хиппи, пытающиеся построить свой рай в отдельно взятой коммуне, — такие же нищие, как уличные бродяги: они питаются объедками, спят вповалку, растят детей. Но счастливее от этого они не становятся.
Лидер коммуны мечтает создать место, куда сможет прийти каждый, где люди будут дарить друг другу свои тела, жалеть нищих, «кормить их поцелуями». Картина наполнена натуралистическими подробностями их быта: собравшиеся в кружок хиппи едят клейстер из общего котла, молодая женщина кормит грудью старика, нищий достает из штанов свой половой орган. Во время просмотра трудно подавить в себе почти рефлекторное отвращение: режиссер намеренно провоцирует зрителя, желая сбить с него гордыню и спесь. Недаром на фестивале в Выборге в 2001 году жюри под председательством Гарри Бардина демонстративно покинуло конкурсный просмотр, заявив, что его картина «физиологически непереносима».
© Артур Аристакисян
В отличие от «Ладоней», «Место на Земле» — игровая картина, снятая на документальной основе. В ней возникает даже какое-то подобие драматургии. Один за одним следуют трагические случаи. Оскопляет себя лидер коммуны, не в силах смириться с уходом возлюбленной, потом случайно гибнет ребенок, задавленный во сне. Картина изобилует религиозными символами. Вот девушки моют калеку и вытирают его ноги своими волосами, вот нищая по имени Мария, которая единственная уверовала в новое учение: «Ты же целовал и обнимал нищих? — Да, но мы принимали наркотики, чтобы делать это». И действительно: общежитие, в котором людей объединяют только наркотики и нищета, не приносит счастья.
Идея коллективного спасения оказывается нежизнеспособной. И это неудивительно. Вся логика изложения построена на допущениях: материальная нищета воспринимается как залог духовности. Но люди, живущие как трава, не могут дарить любовь, они сами слишком бедны. А фильм парадоксальным образом посвящен именно внешнему. Здесь нет места подлинной страсти, это лишь трение между душой и внешним миром, как говорил Сталкер в одноименном фильме.
И зловещей иронией выглядят судьбы реальных людей, снимавшихся в картине. Хиппи и анархист по прозвищу Ян Смертник, имя которого можно увидеть в титрах, прославился тем, что в 1997 году убил своего знакомого Дмитрия Царевского, похищенного прямо из хипповского сквота на Пречистенке. А потом оказался в психушке.
Перед нами не притча о вечной любви, а, скорее, страшная догадка о невозможности таковой. Недаром на одном из сайтов фильм размещен в разделе «Постсоветские антирелигиозные фильмы». Действительно, трудно вспомнить картину, которая так громко вопиет о человеческих богооставленности и одиночестве.
Неудивительно, что за последние двадцать лет режиссер больше не снял ни одной картины. Безобразия и нищеты за эти годы не стало меньше. А спасительных иллюзий сильно поубавилось. Галерею русского юродства он создает теперь в своих постах в Фейсбуке, где найденные фотографии дородных матрон соседствуют со снимками девочек, стоящих на гвоздях. Может быть, и основное предназначение постсоветской территории — вовсе не достижение всеобщего счастья, а бесконечное воспроизводство этих странных, уродливых и притягательных образов.
