Историк философии Ури Гершович — о том, как проект Ильи Хржановского расшатывает каноническую структуру кинопроизведений и кинопроизводства, и о том, что делает этот процесс болезненным для зрителя
текст: Ури Гершович
© Phenomen IP
На мой взгляд, главный сдвиг в подходе к гуманитарному знанию — и это движение продолжается — произошел при переходе от структурализма к постструктурализму. Структурализм — рай для гуманитария, наконец-то обретенная научность, твердая почва под ногами в скользких областях этнологии, литературоведения, культурологии. Лично я до сих пор не согласен покинуть этот рай. Инструментарий, разрабатывать который начали русские формалисты, а затем продолжили структуралисты, дает возможность получать яркие, убедительные, радующие сердце результаты, и я продолжаю им пользоваться, несмотря на то что мода на структурализм давно прошла. Мне горько, что век его был катастрофически краток. Постструктурализм, повлекший за собой ширпотребный постмодернизм, принес с собой хаос, отсутствие четких ориентиров, размытость методологий, большую долю вседозволенности, безответственность под прикрытием множественности мнений и т.д. и т.п. В узкой сфере своей деятельности я пытаюсь с этим как-то бороться: противостоять перечеркиванию смыслового ядра текста или распылению в духе «каждый видит что-то свое» и пр.
Однако при всей моей любви к структурализму я не могу не принимать во внимание его серьезную критику постструктуралистами. Авторы этой критики известны. Соответствующие тексты тоже. Структура, или, как уточняет Деррида, «структурность структуры», нуждается в центре, который одновременно и принадлежит структуре, и находится вне нее, являясь гарантом наличия игры в рамках структуры, но и тем, что ее ограничивает. Это ограничение дарит спокойствием, но оно же тиранически властвует над игрой.
За критикой структурализма, конечно, стоит и критика модернистской эпистемы в сфере политики. Для постструктуралистов «центр» и «власть» — практически синонимы. Обязательное наличие центра в сфере мышления обрекает нас на неизбывность фигуры власти и в социально-политической сфере, абстрактной фигуры господина и раба, обретающей те или иные конкретные формы. Более того, находясь в рамках этой эпистемы, я в любой сфере жизни (в любой структурируемой сфере, в любой структуре) могу устремляться к захвату власти (центра) и должен быть готов к тому, чтобы подчиниться исходящим из этого центра директивам (кто бы их авторитетно или авторитарно ни артикулировал). При таком положении дел я соглашаюсь с лежащей в основе структуры фигурой именно потому, что она предоставляет мне возможность быть господином в некотором пространстве, хотя в другом она же предписывает мне место раба. Так называемая рабская психология в эпоху модерна — это и есть стремление к власти, удовлетворить которое я готов в сколь угодно малой сфере (отдел института, ЖЭК, проходная, семья, рабочий стол, наконец) ценой подчинения во всем остальном. В таком случае эпистема, лежащая в основе структурализма, та же самая, что породила тоталитарные режимы XX века.
Просто так отмахнуться от этого я не могу, а потому не могу быть структуралистом «с чистой совестью», ибо структурализм не избавляет от фигуры «властителя», а заново, с новой силой ее утверждает. Так же как не могу «с чистой совестью» заниматься поэзией после Холокоста, закрыв глаза на соответствующее высказывание Адорно.
Что же можно противопоставить этой эпистеме? Какого рода стратегия позволит от нее освободиться? Согласно одному из текстов Деррида, это «радостное утверждение игры мира и невинности становления, утверждение мира безупречных — без истины, без истока — знаков, открытого активной интерпретации. Это утверждение определяет тогда ацентричность иначе, нежели как утрату центра. И играет, ничего не опасаясь».
Свободная игра, не скованная центрирующей и ограничивающей силой власти, — вот перспектива, открываемая критикой структурализма и логоцентризма. Но как понимать эту свободу? Ведь речь не идет о полном произволе, чреватом бессмыслицей и хаосом (к которому подталкивает расхожий постмодернизм). Игра так или иначе означает правила, но правила, не диктуемые центром и не скованные им. Это игра, устремленная к смыслу и формированию становящихся смыслов, растущих «естественно» и раскрывающихся в своей полноте, как сама жизнь. Легко сказать, но как это возможно? В частности, возможно ли это в искусстве? Ну, к примеру, в театре или в кино?
Понятно, что когда у произведения есть автор, который и определяет его структуру, то мы находимся в рамках эпистемы модерна. Сколько бы ни говорили о «смерти автора», интерпретатор-структуралист способен воскресить его (конечно, если был автор, то есть если структура была заложена), а отданные на откуп читателю/зрителю права формирования смысла чаще всего иллюзорны или скатываются к бессмысленному «а я вижу вот это». Фигуры драматурга/сценариста и режиссера в театре и кино являются центрирующими, они определяют то, что станет «высказыванием», как бы оно в дальнейшем ни воспринималось. Чтобы освободить игру, эти фигуры должны исчезнуть или трансформироваться.
Возможный путь таков: режиссер не определяет структуру и не закладывает готовые смыслы, а обеспечивает пространство (мир), где игра будет развертываться, и обозначает правила (по необходимости изменчивые) этой игры. Эта «платформа» обеспечивает вектор устремленности к смыслам, которые игра и должна раскрыть. Игра развивается свободно, участники процесса вкладывают свою лепту в дальнейшее формирование правил и обнаружение смыслов, которые не определены заранее, а «вырастают» из самой игры. Игра носит эргетический (ergetic) характер, то есть смысл достигается действием и через действие проясняется.
Роль режиссера радикально меняется, он становится тем, кто предлагает «платформу» (мир) и обслуживает игру, но не диктует. В театре подобные опыты известны. Сошлюсь на проекты Б.Ю. Юхананова. В них мы видим попытку создать ацентричный процесс, попытку выйти за пределы модернистской эпистемы, не скатившись к ширпотребному постмодерну.
Проект «Дау» организован именно таким образом. С использованием средств кино в таком масштабе ничего подобного, как мы понимаем, не предпринималось. Сложность и острая напряженность этого проекта в том, что в качестве «платформы» ацентричной игры был выбран предельно центрированный мир тотального института (в смысле, который придает этому термину Эрвин Гоффман) как воплощение тоталитарного режима. К чему приведет это столкновение? Какого рода смыслы будут получены? Этого, наверное, не знали изначально и сами создатели. Здесь могли проявиться способность или неспособность изжить фигуру «господин-раб», радость открытия нового способа существования или отчаяние непреодолимости старого, обнажение и заострение причин, ведущих к тоталитаризму (в самом широком смысле), или же обнаружение путей выхода из него. Так или иначе, это столкновение ацентричной игры с предельно централизованным миром, в котором развертывается игра, порождает массу вопросов, актуальность которых не подлежит сомнению.
Ацентричная парадигма, по словам Деррида, «уже не обращена к истоку, утверждает игру и пытается выйти по ту сторону человека и гуманизма, поскольку имя человека — имя того существа, которое на протяжении истории метафизики или онтотеологии, иначе говоря — всей своей истории, грезило о полном присутствии, внушающем доверие основании, истоке и конце игры». То есть проект, являясь ацентричным, является также агуманистическим. Подчеркнем: не антигуманистическим, а именно агуманистическим, то есть выходящим за пределы спора Сеттембрини и Нафты, преодолевающим его. Агуманистичность в данном случае может рассматриваться и как преодоление того гуманизма, под знаменами которого организовывался и функционировал ГУЛАГ, и как попытка нащупать пути неогуманизма.
Может ли подобная попытка быть безболезненной? Нет, конечно. Вновь процитирую Деррида: «Поскольку перед нами тут тип вопроса, скажем опять же, исторического, чье зачатие, формирование, вынашивание и рождение мы можем сегодня лишь смутно провидеть. И я произношу эти слова с оглядкой на стадии деторождения, но также и на тех, кто в обществе, из которого я себя не исключаю, отводит глаза перед заявляющим о себе безымянным еще, способным на это, как и должно быть всякий раз, когда дело идет о рождении, лишь под видом безвидного, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства».
Вопросов, которые порождает проект «Дау», много. Удалась ли ацентричная игра, не было ли в ней неявного «захвата» центра? А если был, является ли это свойством игры такого типа или свойством «мира» этой игры? Что следует считать результатом проекта? Какова роль эпатирующей и провокационной стратегии подачи проекта и имеет ли она отношение к ацентричной его направленности? Каким изводом игры является стадия создания кинокомпозиций? Является ли она продолжением ацентричной игры или теряет эту характеристику? Какая роль отводится зрителю? Каким он должен быть, как формируется? Ведь зритель в обычном своем качестве должен также изживаться ацентричной игрой, вовлекаясь в нее иначе, чем в случае центрированной структуры.
Мы видим кинокомпозиции, составленные из обширного материала фиксации игры. Это, конечно, не кино в обычном смысле. И зритель, пытающийся смотреть эти композиции как кино, должен недоумевать, а возможно, и возмущаться.
Рискну предположить, что истерическая реакция многих связана не только со стратегией подачи проекта, но и с интуитивно ощущаемым расшатыванием оси «господин-раб», которая для многих является несущей.
При этом очевидно, что проект не сводится к полученным композициям. Он имеет потенциал развития. На мой взгляд, зритель должен превратиться в создателя собственных композиций, то есть быть допущен ко всему материалу с возможностью выбирать и комбинировать, то есть вступить в игру (разумеется, если она ему интересна).
Так или иначе, серьезные вопросы и серьезное обсуждение «Дау» станут возможны лишь после того, как будет осмыслена сама природа этого проекта, в отношении которой я и попытался высказать несколько соображений.
