Инна Кушнарева — о вышедшем в онлайн-прокат доке «Художница и вор», весьма вероятном кандидате на попадание в оскаровский шорт-лист
текст: Инна Кушнарева
© Medieoperatørene
У только что переехавшей в Норвегию чешской художницы Барборы Кисилковой украли с выставки две картины. Воров удалось найти по записям с камер видеонаблюдения: ими оказались два торчка, случайно вломившиеся в галерею среди бела дня. Одного звали Карл-Бертель Нордланд, и он предстал перед судом. Сказал, что украл картины, потому что они были очень красивые, но при этом был так обдолбан, что не вспомнил, куда их в итоге дел. Картины так и не нашли, так что вор в некотором смысле оказался еще и вандалом. Абсурд ситуации был в том, что Кисилкова не была признанной художницей: «Крадут Пикассо, меня-то за что?» Она получила это признание авансом, вместе с реакцией благодарного зрителя, пусть и весьма специфической.
Кисилкова предложила Карл-Бертелю сделку: он будет ей позировать, она откажется от судебного иска. И тут между ними завязалась невозможная дружба. Она не только рисует, они еще ведут задушевные беседы. Карл-Бертель втирает ей о трудном детстве, тюрьме и объясняет смысл татуировок, которыми покрыт с ног до головы (каждая розочка — один год несчастной жизни). Кисилкова работает в стиле стихийного фотореализма, но ее картины оказываются магическими: она как будто перепрограммирует Карл-Бертеля. Снова обдолбанный и поссорившийся с девушкой из-за героина, он попадает в автомобильную аварию и оказывается на больничной койке. Кисилкова приносит в больницу картину («Это тебе вместо плазменного экрана»), как будто навязывая новый образ. И, выйдя из больницы, Карл-Бертель начинает все больше походить на свое изображение: не жилистый, умеренно харизматичный нарк, а вполне приличный мужчина в роговых очках с накачанными бицепсами.
При этом самой Кисилковой этот аванс признания мало что дает. За аренду студии платить нечем, галереи работы не берут. Она получила свои пять минут славы, но ничего не заработала.
Отношения художницы и вора — только одна часть истории. Потому что в них есть третий участник. Не подельник Карл-Бертеля, оставшийся за кадром, а камера и сам режиссер Бенджамен Ри, почти четыре года снимавший фильм. Для него и его героев эта история разворачивалась в настоящем времени. Оттого фильм Ри кажется очень естественным, рефлексивность в нем никак не выпячивается, но зрителю все время нужно делать поправку на присутствие камеры. Например, катарсический момент, когда Карл-Бертель впервые видит самый первый свой портрет и неожиданно начинает плакать. Искренне? Постановочно? И так, и так? Ри в интервью рассказывает, что обсуждал со своими героями драматургию фильма и операторскую работу. Вопрос о том, как общались бы эти люди без камеры (да и общались бы вообще), остается открытым.
© Medieoperatørene
Режиссер не попадает в кадр, не задает вопросов за кадром, но то, что он там есть, подчеркивает сама структура фильма: одна часть снята с точки зрения Кисилковой, другая — Карл-Бертеля. «Она хорошо меня видит, — говорит Карл-Бертель, — но она забывает, что я тоже ее вижу». Художник теряет преимущество, которое давала ему привычная структура отношений «портретист/модель». И вот уже социальная дистанция между представительницей креативного класса и криминальным элементом оказывается не такой уж громадной. Его квартира выглядит не хуже ее студии, и в этой квартире вдруг обнаруживается множество какой-то живописи и графики в рамках, в том числе рисунок известной немецкой художницы-экспрессионистки Кете Кольвиц, возможно, даже подлинный. (Откуда все это взялось, в фильме не объясняется: Карл-Бертель отрицает какие-либо связи с черным рынком искусства.) Вор тоже умеет работать руками, и не только по воровской части: он плотник, увлекается реконструкцией традиционной норвежской деревянной архитектуры. А у Кисилковой, как выясняется, есть свои темные моменты в биографии. Она сбежала из Берлина в Норвегию от абьюзивного бойфренда, не дававшего ей заниматься искусством. И ее все равно тянет в созависимые отношения, как с упреком замечает ее партнер.
Грань между художником и моделью, субъектом и объектом в фильме стирается. Почти как в знаменитой байке Лакана о плавающей в воде консервной банке, которая тоже смотрит на того, кто ее видит, у которой тоже есть Взгляд. Но в то же время в этой конструкции образуется особое место для режиссера-документалиста, наблюдающего за художницей, наблюдающей за своим объектом. Именно режиссер тут чувствует себя наиболее защищенным от взгляда Другого: объекты его наблюдения замкнуты друг на друге и не посмотрят на него в ответ.
