Состояние инвалидности — между нормализацией и трансгуманизмом
текст: Дарина Поликарпова
Кадр из фильма «Уродцы»© Everett Collection
12 и 20 февраля в лектории Музея современного искусства «Гараж» покажут «Кодекс фриков» — киноэссе Саломе Часнофф, в котором она обращается к истории репрезентации инвалидности в голливудском кинематографе, взяв за отправную точку легендарную картину Тода Браунинга «Уродцы». Этот показ — часть программы ежегодной конференции «Музей ощущений. После инклюзии: утопии и новые сценарии».
Фильм-эссе Саломе Часнофф встраивается в большую традицию: за несколько десятилетий до его появления Марлон Риггз («Этнические понятия», 1986), Барбара Хаммер («Нитратные поцелуи», 1992), Роб Эпштейн («Целлулоидный шкаф», 1995) тем же методом изучали традицию репрезентаций уязвимых сообществ. Людям с инвалидностью неспроста пришлось ждать значительно дольше других: проблемы этой группы, обладающие мнимой политической нейтральностью, не так скоро получилось отделить от общих несовершенств социальной среды. Радикальному голосу Мишеля Фуко еще в 1960-е удалось политизировать область психических расстройств, но людям с физической и ментальной инвалидностью все еще необходимо отстаивать конкретную политическую субъектность.
Ее существование не так очевидно из-за отсутствия ясного антагониста, а объединяться «против» всегда легче, чем «за». Сторонники феминизма, ЛГБТК+ и движения за права темнокожих уже давно нашли способ кооперироваться в группы сопротивления — отчасти потому, что их оппоненты никогда не стеснялись массово заявлять о себе словом и делом. Но за исключением редких высказываний особенно одиозных политиков, в новейшей истории люди с инвалидностью не сталкивались с эксплицитно уничижительным дискурсом, который носил бы не спорадически-бытовой, а программно-официальный характер. И консолидации это только навредило — ведь для инстанции власти реальных людей с инвалидностью как бы и не существует. На их месте — безымянный и невидимый адресат ходульных словесных формул («уступайте места», «нажмите на кнопку — и мы поможем подняться»). Вежливому равнодушию сопротивляться труднее, чем открытой агрессии, тем более что характер его настолько тотален, что потребовал бы не только грамотных политических заявлений, но незамедлительных нюансированных реформ во всей социальной инфраструктуре — предприятие затратное, едва ли мыслимое при капитализме. Другими словами, «здоровое» все еще не осознано как привилегия — и в актуальном дискурсе куда дальше от этого осознания, чем «мужское», «гетеросексуальное», «белое».
Но фильм Часнофф, как и это комментирующее его эссе, не о политике в целом, а о конкретных ее проявлениях в области репрезентации. В отличие от предшественников (Риггза и Хаммер), режиссерка сужает область конструирования образов до самого массового сегмента — голливудского кино, которое в последний век и правда было ответственно за то, какие персонажные схемы станут образцом для реальных человеческих взаимодействий. Здесь принципиально, что Часнофф пока нечего противопоставить такому канону: никаких подрывных, малых кинематографий — сравнимых с феминистским, черным и квир-кино — в параллель магистральному дискурсу создано не было, люди с инвалидностью имели возможность говорить от своего имени только в редком радикальном доке вроде «Неуправляемого ни для кого» Бориса Юхананова или «Лица нашего страха» Стивена Двоскина, ну и, собственно «Кодекса фриков». Каждый герой, беседующий с Часнофф, проводит ревизию голливудских фильмов и ожидаемо не находит в них ничего, хоть сколько-нибудь коррелирующего с его повседневным опытом. Еще бы, ведь фильмы приписывают людям с инвалидностью то виктимную сексуальность (если речь о женщинах), то обладание магической силой, то способность мотивировать «здоровых» осознать свое преимущество и зажить полной жизнью. Последнее клише не менее наивно, чем контактовская копипаста нулевых с биографией художника Ника Вуйчича, перепост которой сводился к одной идее — если уж у него получилось, то я тем более смогу.
Критика становятся особенно острой, когда коллективный рассказчик «Кодекса фриков» обнаруживает жуткую типичность хэппи-эндов: в голливудских лентах герои с инвалидностью либо умирают (предпочитают уйти красиво, чем жить «такой жизнью»), либо возвращаются в специальные учреждения (лучше там, в безопасности, чем в жестоком мире), либо волшебным образом выздоравливают. Специфическая патологичность таких финалов в том, что создатели фильмов отказываются считать инвалидность героев вариантом нормы. Освоиться в этом состоянии, принять его либо невозможно — тогда остается умереть или выздороветь, либо допустимо только в специально отведенных местах, реально и символически отграниченных от «нормальной жизни». Нетрудно понять, почему последний сценарий поддерживается широким спектром властных институтов. Раз уж в реальной жизни пациенты не так часто умирают и почти никогда не выздоравливают, изоляция под видом заботы — лучший способ держать эту группу населения под контролем.
Основной вопрос фильма респонденты Часнофф не формулируют прямо, но считывается он ясно: какими средствами можно добиться такой кинорепрезентации персонажей с инвалидностью, которая была бы адекватна их повседневному опыту? Избирая эссеистический формат, создатели — осознанно или нет — уходят от необходимости на него отвечать. Но несколько предложений все же звучит. Одно — вполне общее для инклюзивных дискурсов — допустить к производству фильмов самих людей с инвалидностью. Исполнение этого требования — и правда единственный способ поместить на место привычной персонажной абстракции живого героя, который сможет транслировать личный опыт своих создателей. Второе предложение, настойчиво звучащее в фильме, — вернуться к мотиву браунинговских «Уродцев» и показать людей с инвалидностью как комьюнити, а не как диковинных одиночек. Если с первым все вполне очевидно, то второй ход порождает новые вопросы.
В «Кодексе фриков» есть особенно любопытная нарезка кадров: богатые, знаменитые и — разумеется — совершенно здоровые голливудские актеры из года в год поднимаются на сцену, чтобы получить Оскар за исполнение роли человека с инвалидностью. Понятно, куда метит короткий монтаж: Часнофф указывает на очевидную политическую слепоту этого повторяющегося ритуала. Посмотрим, какие же роли вознаграждаются киноакадемией: слепой мужчина (Аль Пачино в «Запахе женщины»), мужчина с ДЦП (Дэниел Дэй-Льюис в «Моей левой ноге»), мужчина с аутическим расстройством (Дастин Хоффман в «Человеке дождя»), ВИЧ-положительный (Мэттью Макконахи и Джаред Лето в «Далласском клубе покупателей»), женщина с болезнью Альцгеймера (Джулианна Мур во «Все еще Эллис»). Конечно, ни одного из этих героев нельзя счесть конвенционально здоровым. Но и объединить их в гомогенное сообщество едва ли возможно, в том числе — исходя из тех проблем, которые ранее были очерчены в самом фильме. Деполитизированный статус людей с инвалидностью крайне сложно уравнивать с повышенной политичностью ВИЧ-положительных (не только в кино, но и, разумеется, за его пределами). Едва ли герои с Альцгеймером могут стать мишенью критики, требующей показывать повседневный опыт людей с инвалидностью без акцента на болезненности их состояния. Да и между слепотой, ДЦП и аутическим расстройством существуют различия — не только в клиническом смысле, но и в том, как каждая из этих инвалидностей структурирует отношения с миром.
Потому при просмотре фильма возникает вопрос: о каком именно комьюнити идет речь, как оно осознает собственные границы? По фильму Часнофф кажется, что пока — только апофатически, через отрицание принадлежности к группе нормативно «здоровых» субъектов. Но должна ли, в таком случае, противостоящая ему субъектность быть единой? Или договориться об общих правилах репрезентации тех, кто не-здоров, — лишь окружной путь к укреплению той же нормы «здоровья»? Эти вопросы, конечно, не подвергают сомнению ценность работы Часнофф — в конце концов, проблематичен лишь один ее эпизод. И главной силой должна остаться полифония, приходящая в фильм вопреки названию — множественности голосов нужен не кодекс, а разнообразие индивидуальных опытов. О нем же, кстати, говорят и герои: использование общей категории «человек с инвалидностью» приводит к замалчиванию внутренних различий.
Когда-то голливудское кино отказывало в праве на индивидуальность даже белым гетеросексуальным мужчинам — система звезд обязывала вписаться в ограниченный набор амплуа, особенно, если речь о персонажах-протагонистах. Сегодня для многих групп ситуация либо изменилась, либо меняется, но, как справедливо заключает Часнофф, люди с любой инвалидностью пока выпадают из этого процесса. Это правило не без исключений, и за минувшие годы мне вспоминаются персонажи, чья субъектность не определялась исключительно инвалидностью. Как правило, это сериальные герои второго плана, совсем не похожие друг на друга, и ровно поэтому поставленные здесь в один ряд: Уолтер-младший из «Во все тяжкие», Ребекка из «Я никогда не», Ленни из «Не пытайтесь это повторить». В перечисленных случаях персонажи ничего не манифестируют (они не политические активисты, а инвалидность не дарует им суперспособностей), но и не скрывают. И зритель, не привыкший считать людей с инвалидностью нормой своей повседневности, привыкает к естественному звучанию заикающейся речи и ритму движения инвалидной коляски. Для тех же, кто разделяет с героями особенность их положения, они становятся превосходным примером того, как без всяких непреодолимых проблем можно вписываться в многообразный и сложный персонажный мир, не становясь объектом экзотизации.
Но перечисленные примеры не решают другой проблемы, на которую обращают внимание герои фильма, — в этих сериалах персонаж с инвалидностью только один. Известно, что ловкий способ уйти от обвинений в гегемонии — указать, что в составе привилегированного сообщества всегда найдется место для ограниченного круга Других, существование которых оно допустило. Проблема персонажей-одиночек заключается именно в том, что их обязывают вписываться в предложенный мир, не позволяя его трансформировать. И в этом — большой подвох даже самых приятных репрезентаций.
Впрочем, не стоит верить в результативность простых решений. Директивное увеличение количества героев с инвалидностью в доступной всем повседневной среде окажется не прорывом, а приторной ложью, поскольку сегодняшний мир (а не только кино!) остается скроенным по мерке человека без инвалидности. И как бы ни были важны поставленные Часнофф вопросы, как бы ни верили ее герои в силу кино, изменить положение — значит модернизировать крыльцо, автобус, подземный переход, а не просто калибровать персонажные структуры в надежде, что от трансформаций внутрикадрового пространства со временем изменится и предкамерное. В случае людей с инвалидностью демонстрировать их массовую и беспроблемную интеграцию в повседневность — значит совершать жест, схожий с интенцией сталинских мюзиклов и голливудских фантазий Райана Мерфи. Не вскрывать положение вещей, а экранизировать грезу о том, какой жизнь быть могла бы.
В «Кодексе фриков» есть еще один повторяющийся мотив, осуждаемый всеми опрошенными спикерами. Речь о том, что в голливудском кино всегда происходила странная аберрация: люди с инвалидностью плотно ассоциировались с полуфантастическим миром нечеловеческого. При небольшом интерпретативном усилии, их легко распознать в магах, медиумах, монстрах, супергероях. Понятно, отчего такой контекст может показаться репрессивным — еще сильнее отчуждающим людей с инвалидностью от нормативности. И все же для этого наблюдения возможна другая развертка, до странности вторящая идеям постгуманизма — в параллель афрофутуризму и киберфеминизму. Да, монструозность инвалидности не-человечна. Но, может быть, по итогам длительной истории насилия, неотторжимого от категории «человеческого», сама эта категория безвозвратно дискредитирована и должна утратить привилегированный статус? Тогда задача уже не в том, чтобы наконец-то почувствовать себя «своим» в сообществе вековых угнетателей, а, напротив, — в отстаивании инаковости. Так что магически-фантастический дискурс не обязательно отвергать — его можно присвоить, вскрыв затаенные потенции свободы.
