О найденных снимках и своей выставке «Фотоувеличение» в Центре Вознесенского
текст: Виктор Матизен
© The Golden Apricot
В Центре Вознесенского в Москве до 11 октября идет выставка, созданная совместными усилиями куратора Зои Кошелевой, преподавателя МШНК Артура Аристакисяна, режиссера Артема Фирсанова (не так давно его дипломная работа о деле «Седьмой студии» спровоцировала скандал во ВГИКе) и драматурга Валерия Печейкина. Экспозиция — первый проект Аристакисяна после почти 20 лет молчания (два прославивших его фильма, «Ладони» и «Место на Земле», вышли в 1993 и 2001 годах соответственно). Сам он называет его «пространственным кинематографом»: большая часть экспонатов тут — найденные хроникальные или любительские фотографии, увеличенные в человеческий рост, но есть и настоящее кино — хулиганский эксперимент Печейкина и Фирсанова, с помощью дипфейка сделавших женские лица мужским персонажам советского кино.
— Артур, вы уже много лет, с момента ее открытия, преподаете в Московской школе нового кино…
— Формально да, преподаю. Но я считаю, что учить режиссуре невозможно. Так что я просто показываю студентам то, что смотрю сам, и говорю о том, о чем говорю с собой. Показываю в основном любительские фотографии, иногда малоизвестные кадры кинохроники. Фотографии с помойки, туда целые альбомы выбрасывают. Что-то нахожу в интернете, что-то покупаю. Я публикую в Фейсбуке найденные старые снимки и свои мысли в связи с ними. Зоя Кошелева обратила на это внимание и предложила выставить снимки вместе с моими текстами в Центре Вознесенского.
— Да, это интересная идея — отпечатать снимки на простынях и экспонировать их среди развешенного женского белья. Меня поразили две фотографии. Та, где девушка в натуральную величину записывается в армию. На простыню дует вентилятор, изображение колеблется, и возникает иллюзия, что она прямо здесь и сейчас выводит свое имя. В кино такой эффект был бы невозможен. И другая — лицо молодой женщины, которая открыто смотрит в камеру, как будто на тебя, стоящего перед ее изображением.
— Простыни и женское белье — тоже идея Зои. А вторая фотография сделана в тюрьме НКВД. Женщина — Евгения Ярославская-Маркон, жена поэта Бориса Ярославского. В 24 года лишилась ступней ног. У них была какая-то нечеловеческая любовь — даже записи следователя проникнуты ее чувствами. Расстреляна за попытку организовать побег мужа из Соловецкого лагеря. Его расстреляли раньше. Мне эта фотография дороже Джоконды, я в ней больше вижу и больше чувствую. Надо просто смотреть на ее лицо. Очень важно, на каком носителе мы видим то, что видим. Любимый нами фильм вековой давности не производил бы такого впечатления, если бы не был снят на пленку, и так же важно, на чем располагается фотография — на цифровом или на материальном носителе. Пленка, бумага, картон, холст, дерево, камень. Для меня носителем всегда была плоскость экрана, большого экрана, на компьютере мне смотреть не нравится, а идея расположить фотографии в выставочном пространстве мне бы в голову не пришла. Режиссер выставки — Зоя, я — только актер. Я собираю фотографии, которые потом могу отсканировать, подарить, продать, если они представляют коллекционный интерес, подбросить букинисту или похоронить на кладбище.
На открытии выставки «Фотоувеличение»© Глеб Анфилов / Центр Вознесенского
— Физически похоронить?
— Ну да, закопать. Они же были выброшены, значит, никому не нужны, ни детям, ни внукам. А мне они дороги — это же все, что осталось от запечатленных на них людей.
— Вы сняли всего два фильма — «Ладони» в 1993-м и «Место на Земле» в 2001-м, которые получили множество призов, в том числе «Нику», и с тех пор не сделали ни одного. Почему?
— Не мог перейти на новый носитель. Выпал из советского кинопроизводства и не смог встроиться в новое. Я имею в виду малобюджетное кино, в котором ты сам хозяин, снимаешь сколько хочешь и как хочешь. Пленка была дешевой, камера — доступной, и у меня был помощник. А потом все стало дорого, и, кроме того, я понял, что просто не потяну весь цикл производства. В советское время я мог утром снимать, а вечером смотреть проявленный материал. Все было схвачено. А сейчас пленка, проявка, съемочная техника и прочее оборудование — все дорого и громоздко.
— Зачем вообще снимать документальное кино пленочной камерой, если можно цифровой?
— Я и говорю, что не мог продолжать работать на пленке, а цифровое изображение вызывает у меня неприятие. То есть я потерял суточный цикл. Я начинал пять фильмов и все бросал — не нравилось, как это смотрится. У меня дома настоящий платяной киноэкран.
На открытии выставки «Фотоувеличение»© Предоставлено пресс-службой Центра Вознесенского
— Это напоминает время, когда немое кино сменялось звуковым. Были трудности перехода и трудности перевода. Многие не смогли перестроиться и вписаться в новые условия.
— Да. Сходили с ума, кончали с собой. Актриса хочет перейти в звуковое кино, но не может — голос не позволяет. Казалось бы, все просто: говори! Скажи: «Я тебя ненавижу!» Она говорит, а я слышу, что она ненавидит не героя, а свой голос.
— Можно же переозвучить!
— Будет видно и слышно, что говорит не своим голосом. Так же и с пленкой и цифрой: важно, чтобы сначала все было на пленке, дальше можно копировать на цифру, все равно пленка будет чувствоваться. Другая среда, другой воздух, другое движение. Когда снимаешь цифровой камерой, нужны другие ракурсы, причем разные для актеров-азиатов и актеров-европейцев. Их лица по-разному воздействуют на кадр. Одно дело — говорить на родном языке, другое — на иностранном. Кино получается как будто с акцентом. Правда, я купил американскую цифровую камеру, которую создали специально для имитации 16-миллиметровой пленки, и если стану работать с цифрой, то на эту камеру. Но не по сценарию. Возьму человека и буду снимать его жизнь, его подноготную, встречи там, разговоры всякие. «Жизнь Клима Самгина» или как в «Берлин, Александерплац». А если напишу сценарий, буду снимать за границей. Там есть продюсер.
